ANDY GOLDSTEIN FOTÓGRAFO 

UNA CHARLA CON ANDY GOLDSTEIN. POR ROBERTO PABLO GUARESCHI. DIARIO CLARÍN. 2 DE OCTUBRE DE 1988.

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La fotografía es como un juego, una forma de ficción

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Para Andy Goldstein, lo maravilloso de la fotografía es su "trampa”: puede ser verdad, pero nunca es lo “real”. Es un juego, siempre basado en la realidad, pero que tiene un altísimo grado de subjetividad. Precisamente por eso usamos la fotografía para conocernos, para apaciguar la angustia que nos suscita una realidad cambiante y confusa, para intentar saber quiénes somos. Goldstein es una figura importante de nuestra fotografía. Creció entre objetivos y aparatos fotográficos, en una familia de ópticos. Su obra, amplia y distinta, incluye un trabajo sobre la fotonovela. Ha expuesto en la Argentina, en México y en Europa, dirige su propia escuela de fotografía a nivel terciario y, junto con otros fotógrafos, ha contribuido para que llegaran al país obras de celebridades como el húngaro André Kertész.

 

-¿Por qué empezaste a sacar fotos?

—Vengo de una familia de ópticos: desde los 5 ó 6 años saco fotos. Me acuerdo de una cámara en miniatura que vendía mi padre. “Cuando me llegues a la cintura te la voy a regalar", me decía. Fíjate qué chico era. Creo que empece a sacar fotos jugando, antes de hacerlo verdaderamente, y que ese juego me preparó como fotógrafo.

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-¿Cómo era ese juego?

-Era “el juego de apuntar”; lo hacía guiñando un ojo. Por ejemplo: en las cenas familiares miraba un vaso que estaba delante de mí y, cambiando de posición, hacía que eso vaso tapara y destapara una parte de la cara de mi padre. Al cerrar un ojo estaba viendo la escena en dos dimensiones, sin profundidad, como en una foto. Ese juego que yo jugué, y sigo jugando, es pasar de la tridimensionalidad a la bidimensionalidad. Es ese reordenamiento de los elementos que en fotografía suele llamarse composición u organización de la imagen. Empecé a los 5 ó 6 años y nunca me desenganché de la fotografía. A los 15 años gané un concurso.

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-¿Allí te confirmaste a vos mismo como fotógrafo?

-Yo ahí me di cuenta de que sabía concebir una imagen fotográfica. Pero la hipótesis de ser un fotógrafo profesional recién la tuve en la facultad. Ya había pasado por el fotoclub y lo único que me sirvió allá fueron dos clases de Anatole Saderman sobre retrato. Explicó cosas que eran oscuros pensamientos míos: hoy desde mis palabras diría que estaba hablando de la conexión con la escena.

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-¿Por qué sacás fotos hoy?

—La fotografía es muchísimas cosas. Participa de un gran negocio mundial donde centenares de miles de personas sacan fotos ajustándose a las normas de la moda. Al mismo tiempo, ese instrumento permite que algunas personas puedan utilizarlo para expresar sus propios fantasmas, sus alegrías, las cosas que lo divierten, etcétera. Yo creo que cuando un fotógrafo es auténtico, está reflexionando sobre el mundo que lo rodea y, mucho más, sobre sí mismo. Y que todos las fotos que hace son como fracciones del mismo fotógrafo.

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-"¿Muéstrame tus fotos y te diré quién eres?"

-Algo así. Fijate: vos no mirás todo, sino algunas fracciones del mundo. Hay cosas que uno ve solo porque sabe qué es lo que está buscando,aunque a veces uno no lo sepa conscientemente. Yo creo que la fotografía es un elemento privilegiado en el que uno hace un recorte altísimo, altísimo, de la realidad, y lo que muestra es un alto grado de subjetividad, tan alto que pocos lo sospechan.

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-¿Te referís a que la fotografía tiene una gran apariencia de objetividad: "si salió en la foto es verdad"?

-Justamente: la trampa y lo maravilloso de la fotografía es que si está en una foto puede ser verdad, pero no es “real”.

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-Explícalo, por favor.

—Primero veamos esta realidad: vos y yo conversando, a esta hora, en mi escuela. Escuchamos ruidos que vienen de la calle, vos tenés calor, te sacás el pulóver, pensás que te queda una hora más para hacer esta entrevista, el tiempo transcurre... Esta escena puede ser observada desde distintos puntos de vista, según cambies de posición, según la mire yo, o la mires vos.

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-¿Y si viene alguien y toma una foto, de esta escena?

-Todo cambia radicalmente.Ya no es más esta realidad. Primero, el fotógrafo emplea la cámara, con lo cual se pierde la visión tridimensional. Luego, en el momento en que aprieta el obturador, fija un solo punto de vista y congela el tiempo. En ese momento la escena deja de ser real. Porque lo real es el tiempo. Congelar un instante es distorsionar la realidad; por eso, lo que está en la foto no será estrictamente "cierto". ¿Se entiende?

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—Sin embargo, a veces usamos la fotografía como documento.

—En la cédula. Y junto a ella ponen nuestras huellas dactilares porque la foto no es prueba concluyente. De todos modos, una foto no es una persona.

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-¿La fotografía es una especie de ficción?

—Sí. Pero está basada en lo real ¡ Y esto es lo privativo de la fotografía. Uno no puede fotografiar algo que no es real, algo inexistente. Lo que pasa es que a partir de ahí lo que el fotógrafo ve, el recorte de la realidad que hace y el recorte del tiempo que hace le confieren un significado especial a su producto.

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-Tal vez ese recorte del tiempo es lo que ha hecho decir que las fotografías son objetos llenos de nostalgia.

-Sí. La imagen capturada en una fotografía está ahí quieta, fuera del tiempo, en un espacio recortado, inalterable por los siglos de los siglos, mientras todo cambia. Eso es lo que pone en evidencia el momento histórico en que se sacó y el devenir del tiempo, nuestra vida que pasa. Tal vez eso es lo melancólico de ciertas imágenes.

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-Hay melancolía, pero también cierta alegría. Las fotos son algo así como un testigo del paso del tiempo, pero también una pequeña revancha contra la muerte. Una vieja foto de un bisabuelo europeo que no conociste te permite saber qué parte de tu cara se la debes a él.

-Esa es una de las fascinaciones más altas que tiene la fotografía. Ese tipo de fotografía que vos señalás a mí me es muy cara. Toda mi fotografía está relacionada con eso que Walter Benjamín denomina el “aura”, esa cosa inaprehensible que emanan esos seres que han posado en un tiempo lejano y que están absolutamente compenetrados ellos mismos con el momento.

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-¿Por qué la gente se saca fotos?

-Giselle Freund dice que es un neto de conocimiento, una necesidad de entender quién es uno. La fotografía aparece como una invención muy ligada a la revolución industrial y a los cambios que implicaron el ascenso de amplias capas de la población a una mayor significación política y social: la burguesía. Los burgueses comienzan a tornar conciencia de su importancia y a reclamar retratos, algo que por entonces solo había hecho la aristocracia, que estaba en condiciones de contratar a un pintor y alojarlo durante un tiempo. Esta enorme demanda genera una enorme presión pura bajar los precios de los retratos. En ese momento hay cinco tipos que inventan la fotografía al mismo tiempo y en distintos lugares. Entonces, la fotografía aparece en un momento en que una amplia capa de la población necesita entender quién es-. Este nuevo invento, la fotografía, parecía ayudar a saber quién es uno: entonces y ahora.

 

Pero lo que yo digo es que la fotografía, aunque ayuda, no es lo mismo que saber quién es uno.

-No, claro. Pero parece funcionar como una especie de espejo que sirve para armar nuestra identidad. Las fotos en las que uno aparece desde la infancia son las que le dan forma al recuerdo que uno tiene de su propio cuerpo a lo largo de los años.

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—¿Pero, cuánto hay de tu experiencia en esas fotos que decís, cuánto se te escamotean?

-De mi experiencia, ni hablemos. No hay nada. En todo caso, las fotos son imágenes de experiencias, apenas son soportes del recuerdo.

-¿Sabés qué ocurre? La fotografía deviene, con el correr del tiempo, en la realidad de ese momento. Yo he retratado a personas a lo largo de los años, primero de niños, luego de adultos. Y, de pronto, el retrato del chico ha quedado como que ese era él. Pero no era él sino un momento pasado, descontextuado, que lleva mi visión de lo que era él. En cierto modo la foto es un placebo, es solo una imagen de algo. Claro que estamos mucho mejor que cuando no había fotos.

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La bailarina

-¿Qué hace que una foto sea inolvidable?

-Creo que una foto es inolvidable cuando llega al plano de los afectos, de los sentimientos. Recordá "La bailarina satírica", de André Kertész. La emoción que despierta no pasa por un pensamiento racional: "Esta mujer tiene una sonrisa en la boca, tiene las piernas levantadas de tal manera y se toma la cabeza, de modo que...“ No, no es así. Nuestra visión hace una decodificación instantánea de esta foto, y la foto ingresa al plano de lo afectivo. Esto no tiene que ver con que los objetos que aparecen en la foto tengan un orden racional; es un orden misterioso, es el orden de lo poético; parece ser muchísimo más caótico, parece juntar cosas en dimensiones que no son los “normales", de una manera en que solo pueden ser juntadas en ese hecho artístico, en esa foto, contra todas las leyes de la probabilidad.

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-Esa foto, entonces, es inolvidable porque emociona.

-Porque mueve afectos que son absolutamente tuyos pero que, por alguna razón, te los dispara esa foto. El placer que emana de esa mujer, esa dejadez, esa alegría, no pueden ser explicados por ningún argumento racional. Ahí es donde se establece una línea directa de lo visual a lo afectivo y entonces se produce un gran placer o un gran impacto visual que hace a esa foto inolvidable. Por ejemplo, una foto que recordará mucha gente: la del Che Guevara muerto con los ojos entreabiertos.

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-En ese caso, tal vez el impacto esté aumentado por el personaje más que por la calidad de la foto.

-Sin embargo, en esa foto hay algo que trasciende la anécdota. Vos con el epígrafe te podés enterar de que se trata del Che y eso puede tocar cosas que tienen que ver con tu experiencia de vida. Pero dentro de 200 años, sin ese epígrafe, esa foto tiene una solemnidad, una emotividad, una afectividad, esas personas que rodean el cuerpo del Che están tan conscientes del momento, que ahí se da la clave de una buena fotografía, que es lo subjetivo de una situación. Lo subjetivo quiere decir una relación de ida y vuelta entre el sujeto y el objeto, entre el fotógrafo y su tema. Cuando hay una apropiación mutua entre el fotógrafo y la escena, la imagen crece. El impacto emocional que tiene esa foto va muchísimo más allá del hecho de que sea el Che. Al mirarla, uno es tocado por la emoción. Y eso es así porque el fotógrafo estaba emocionado.

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-Porque estaba emocionado, el fotógrafo supo colocarse donde los elementos de la escena se combinaban en el visor de su cámara de una manera en que expresaban la emoción que la escena le provocaba. ¿Es así?

-Te diría que el fotógrafo está conectado con la escena y la escena con el fotógrafo. Cuando se da esa conexión afectiva es cuando se produce una buena foto.

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-Algo así como que el fotógrafo se ha colocado en el lugar justo en el que recibe lo que mandó.

-Bueno, esa sería una manera zen de decirlo. El fotógrafo, como un arquero zen, apunta con el corazón y dispara cuando “siente” el blanco.

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-Contame una experiencia en que hayas “sentido” una foto de esa manera.

-Recuerdo una foto que tomé para un libro que hice con Arminda Aberasturi. Elegí a unos chicos jugando al fútbol en una plaza. Mientras los fotografiaba sentía que ellos sentían que yo los estaba fotografiando, pero no hablábamos. Llegó un momento en que a mí me pareció que si yo les pedía sacarles una foto a todos juntos, ellos se iban a poner como un equipo de fútbol. Les ofrecí sacarles una foto y sentí que ellos se iban a juntar para mí una fracción de segundo y que tenía que aprovecharla, que no podía sacar dos fotos porque después perderían toda la gracia.

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-¿Qué sentiste?

-Fue fuertísima la conexión entre ellos y yo. Sentí que estábamos en lo mismo, y lo sabíamos.

-¿Eso es lo que algunos fotógrafos llaman “la alegría del ojo”, “el placer de mirar”?

-No. Si uno no tiene el placer de mirar, de espiar, no puede ser un fotógrafo. Pero si uno es solamente un “voyeur” se queda afuera de la escena. Vos tenés que espiar pero también te tenés que meter afectivamente en la escena. Si no, te enredas en lo prohibido: sentís placer pero también te sentís trabado y no vas a poder conectarte emocionalmente con la escena. El fotógrafo usa muchas veces la cámara como una barrera para ocultarse. Y desde su hipotético escondite cree disimular que es un “voyeur”. Y cree -cree- que, así oculto, él se sustrae a lo que está sucediendo en la escena, y puede fotografiarla con una especie de ecuanimidad entomológica. Lo que yo digo es que solamente si vos establecés una conexión afectiva con la escena vas a poder hacer una proyección hacia la escena y desde la escena.

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-Explícame un poco más.

-Quiere decir que primero vos tenés que sentir algún tipo de emoción, eso que sucede afuera de vos te tiene que mover algo adentro, sea una persona que está posando para vos o sea lo que sea. Si no te emocionás, con cualquiera de la gama de emociones posibles -la bronca, el odio, el placer, el erotismo, lo que sea-, si a vos no se te mueve algo adentro, no vas a poder transmitir nada.

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-La emoción está bien. ¿Y la técnica?

-Desde ya que tenemos el concurso de los elementos técnicos puestos al servicio de lo expresivo. Pero fíjate que está llenísimo de fotógrafos que tienen una enorme sapiencia técnica y no hacen una buena foto.

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El patito feo

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-¿Por qué la fotografía importa tan poco en la Argentina.

-Durante años fue el patito feo de las artes, no solo en la Argentina. En realidad, en los mismos países centrales es difícil hoy vender fotografía. Te diría que recién en los últimos veinte años la fotografía empezó a tener acceso a los museos, empezó a sentar normas, y esto fue generando una ampliación del mercado del coleccionista. Aquí todo tarda en llegar; recién ahora los fotógrafos están empezando a tener conciencia de que la fotografía es coleccionable, puede entrar a los museos. Todavía hay muchas publicaciones en las cuales los fotógrafos no pueden “firmar” sus trabajos; todavía no está legislado el derecho de autor, hay una lucha muy grande que están llevando adelante especialmente las asociaciones gremiales de los fotógrafos. .

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-¿Hay algo así como un estilo argentino de fotografía?

-Si vos pensás en los maestros, la fotografía argentina ; viene del retrato. Paillet, por ejemplo. Su mejor obra, la más interesante, son los retratos, los grupos humanos, los retratos ambientados, aquellos en los cuales él está haciendo un comentario. Son todos retratos muy posados. Si hacemos un salto en el tiempo y tomás...

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-Paillet es de mil...

-Fines de mil ochocientos, comienzos del siglo XX. Si tomás a Anne Marie Heinrich, la obra consistente de ella gira casi exclusivamente alrededor del retrato.

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-¿Y Sara Facio y Alicia Damico?

—Y Sara Facio y Alicia Damico, que serían como exponentes de una generación intermedia, en ellas el elemento humano es clave, absolutamente clave. Ahora recuerdo que hace siete u ocho años, nosotros -el Consejo Argentino de Fotografía- trajimos a una galerista francesa Agathe Gaillard. Además de hacer una muestra muy importante, pidió ver portafolios de fotógrafos argentinos. Yo estaba junto a ella viéndolo que le presentaba una cantidad muy importante de fotógrafos profesionales y amateurs. Era muy notable la cantidad de retratos que aparecían. Ella lo puntualizó y yo sentí lo mismo, tal vez porque miraba esas fotos pensando cómo podría verlas un extranjero. Lo dominante estadísticamente eran obras donde la gente era el elemento privilegiado de la imagen.

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-¿Qué estaría revelando esa preferencia por el retrato?

-En general, lo primero que mirás en una foto es a las personas, si las hay. El hombre es siempre lo que más te intriga; el retrato, yo creo, tiene que ver con eso. Sumale a eso, que nuestra realidad ha sido y es tan cambiante y confusa, que nos obliga a preguntarnos continuamente quiénes somos, qué posibilidades tenemos, qué podemos comprar con lo que ganamos. En síntesis: que el retrato funciona tal vez como un intento de autoconocimiento, y como un intento de tranquilizarnos.

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-¿Tranquilizarnos?

-Sí. Imaginate: en medio de la confusión, una imagen ; nítida y perdurable de tu cara, de la cara de tus seres queridos, a salvo de la incertidumbre, en un álbum, en tu mesa de luz, en tu billetera. Es una ilusión. Pero es mejor que nada.

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* Roberto Guareschi. Clarín, Buenos Aires, Argentina. 1988